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    A propos...

    Il m'a semblé de bon aloi de pouvoir informer l'auditeur ou le lecteur des raisons qui nous ont poussé à élaborer ce projet: la necessité, l'espoir et le challenge.


    LA NÉCESSITÉ
    La raison essentielle est d'abord, la nécessité de concevoir une situation moderne et adaptée. Une situation qui pouvait entretenir la mémoire en dehors du contexte original et qui nous donnait la possibilité de nous souvenir de chacun des rythmes, ou toqués, appris de façon orale en les interprétant, à tout moment, en répétition, avant les concerts, ou à la maison.
    ...Les tambours batá, originaires de l'empire de Oyo en Afrique, sont arrivés aux Amériques à partir de 1830 avec la traite négrière atlantique. Ils sont devenus aujourd'hui les instruments principaux d'un rite majeur afro-cubain pratiqué à Cuba et à l'étranger : la "santeria"; ou "regla de ocha". A l'exception des pays où celle-ci est pratiquée, le répertoire exécuté est restreint, parce qu'il n'est joué que pendant des spectacles.

    L'artiste délaisse donc toute une liturgie beaucoup plus ample qu'il ne paraît en concert ou en ballet. De la même façon, être auditeur d'un concert, où est interprétée la partition d'un auteur dit classique, ne peut en aucun cas vous informer sur l'étendue du répertoire en question. Vivre en France et de surcroît en province, nous impose de ne jamais jouer la totalité de ces rythmes que nous aimons tant. C'est pourquoi, mettre au point ce projet allait pouvoir nous permettre de pallier à ce manque.

    L'ESPOIR
    Mais la deuxième raison est de croire que nous pouvons proposer aux autres percussionnistes un montage déjà constitué, dans le but qu'ils relèvent le défi d'interpréter cette cinématique musicale, ce montage sonore, ou même qu'ils le remettent en question en proposant un autre codex.

    LE CHALLENGE
    La troisième raison, toute aussi ambitieuse que la deuxième; si toutefois nous pouvons nous le permettre, est le challenge que représente l'éxécution de cette "syntaxe musicale"" parce qu'elle exige de la part des musiciens une concentration toute particulière et une disponibilité à toute épreuve.

    Le joueur du tambour majeur : "el mayocero" doit initier rapidemment les changements tandis que les autres tambours continuent d'interpréter le toque précédent, afin de préserver l'energie de l'équipe. Le joueur du tambour itotele : "el segundero" répond aux appels de l'iya et doit sans cesse aiguiser ses réflexes. Tandis que le joueur de l'okonkolo : "el okonkolero" qui a pour mission de maintenir le mouvement et la mesure pendant toute la durée de l'éxécution, se doit de soutenir chacun des changements : les anciens disent de lui, qu'il est la clef du rythme...

    AU PRÉALABLE
    ...Avant d'imaginer de pouvoir réaliser l'enregistrement de Codex 21, il m'a fallu tout d'abord trouver les réponses à plusieurs questions d'ordre communautaire et respecter quelques préceptes culturels et artistiques. Chose importante, au moment de s'engager dans ce projet qui peut sembler au préalable farfelu.
    C'est grâce à l'observation des diverses utilisations et combinaisons des principes musicaux d'interprétation de plusieurs des chapelles de la Havane, sans jamais omettre la qualité et la signalisation précise de leur source...que j'ai compris comment me lancer sans complexe dans cette aventure et oser élaborer ce projet musical qui brave les limites d'un folklore qui n'est pas le mien.

    Si l'on considère que les percussionnistes qui pratiquent les batás ou omo-alanas peuvent varier la forme et le contenu des rythmes ou salutations, alors pourquoi ne pas récolter le plus grand nombre d'informations des grandes figures du folkrore et les comparer? Aussitôt, tout ne devient qu'une question de choix.

    Ce point de vue est conforté grâce à un autre constat : au Nouveau Monde, plusieurs des arts afro-américains subissent depuis leur naissance le même sort. Entre toutes autres expressions : le jazz, la salsa, le funk, la cumbia ou le reggae ont toujours permis à quiconque de les rejoindre, quel que soit l'origine du nouvel interprète ou compositeur, avec comme précepte commun : avoir pris le temps d'écouter les anciens, tout du moins ceux qui déjà, pratiquaient cet art avant eux, qui eux-même avaient pris le temps de... etc.

    LE TITRE
    Après cette "démythification" nécessaire pour m'assurer du bien fondé de l'envie de proposer de faire du neuf à partir de l'ancien, il est alors possible de commencer à imaginer la composition de ce puzzle rythmique, qui va pendant son élaboration connaître divers titres tels que : el gran oru, les trois fourmis, el trabajo de las tres hormigas, meta, codex des rythmes yorubas, messe à Ochun, traité afro-américain, agna odara et syntaxe musicale. Enfin vient le baptême officiel et l'oeuvre se voit attribuer le nom de
    Codex 21 ou traité Aframopéen de la Syntaxe Cinématique Mélaniennne Oyo-Havanaise
    ...
    Que de précision!!!
    Ce titre, en première lecture n'a aucun sens et chose heureuse, il relève plutôt de l'humour. Pour autant, chacun des mots a été choisi avec minutie.
    Codex signifie recueil, mot souvent utilisé en pharmacie. Léonard de Vinci écrivait des Codex pour préserver en mémoire chacun des mécanismes de ses automates.
    -Le nombre 21 est le symbole de l'oricha Echu qui est toujours salué dès le départ du culte pour que tout se passe bien. Il fait référence ici, à la vingtaine des orichas de l'oru seco.
    -"Traité" est emprunté à l'espagnol "tratado", mot souvent utilisé dans le milieu du folklore afro-cubain pour signifier enchaînement.
    -"Aframopéen" est un mot qui parle du voyage triangulaire, effectué par cette musique partie d'Afrique, transmise aux Amériques et interprétée en Europe pour cet enregistrement.
    -"Syntaxe" est un mot souvent utilisé pour le langage et sied à merveille à cette musique, les anciens te disent "el tambor habla lengua", ils estiment que leur tambour parle.
    -"Cinématique" signifie ordonnance du mouvement dans le sens mécanique du terme et fait référence ici au système que représente chacune des six mains qui exécutent un sixiéme de la partition afin de réaliser ensemble le même rythme.
    -"Mélanienne" parle de la couleur noire des gens venus d'Afrique et rappelle toute la négritude de cet art. Enfin,
    -"Oyo-Havanaise" nous rappelle que si nous parlons d'un art afro-cubain, nous pouvons d'une façon plus précise parler de la cité de Oyo et de la ville de La Havane avec le souci de rééquilibrer la considération entre ces deux cultures.

    L'AGENCEMENT
    La grande majorité du répertoire de la santeria, laisse les tambours batá au second plan, parce qu'ils accompagnent avant tout les chants et les danses, que ce soit dans des circonstances profanes ou religieuses.

    Mais une partie du répertoire liturgique nous permet d'entendre les trois "ilus-anas" ou tambours consacrés, en solo, grâce à une suite musicale que les anciens appellaient autrefois : "el oru del igbodou", ce qui signifie en yorouba : liturgie du temple, de nos jours nommé par les cubains qui, sans peine, mélangent idiomes africains avec la langue officielle : "oru de adentro" ou encore, quand les musiciens de l'île ou d'ailleurs en parlent entre-eux, ils utilisent le terme de "oru seco".

    Il est très rare de pouvoir entendre, en dehors du culte, cette partition executée intégralement. Elle reste malgré tout une des expressions artistiques afro-cubaines dont le caractère d'origine est étrangement fidèle à sa source.
    Quand les "omoalanas" interprètent cet oru seco (souvent exécutés au début d'une célébration dite "Tambor") ils ont pour mission de saluer à l'aide de rythmes identifiés comme propriété des cieux, une vingtaine d'orichas ou divinités du panthéon yorouba de Cuba. leur nombre est aléoitoire, car à La Havane, les maîtres tambours ou Olu-bata, n'ont pas tous la même façon de planifier l'agencement des toqués.

    Aprés réflexion, Bwa Caïman a calqué méthodiquement l'ordonnance des différents rythmes de la façon suivante : Elegua, Ogun, Ochosi, Ibanloke, Inle, Babaluaye, Ozaïn, Osun, Obatala, Dada, Ogue, Agayu, Orula, Oricha-oko, Ibejis, Chango, Yegua, Oya, Ochun, Yemaya, Obba, Odua, ... Cet ordre est celui du célèbre santero: Obba Ilu (Jésus Perez) qui l'avait reçut de son maître Oki Lakua (Pablo Roche)

    LA NOUVEAUTÉ
    Comme nous l'avons précisé précédemment, les percussionnistes et essentiellement los mayoceros ou interprètes du tambour iya, peuvent à leur guise varier l'agencement, mais aussi, chose importante le contenu de chacune des polyrythmies. Nous pouvons citer à ce sujet quelques exemples exagérément pointus mais malgré tout précis :
    Carlos Aldama n'interprète pas le toqué "Oricha-oko por derecho" dans sa totalité ; Pancho Quinto glisse le viré emiso dans le toqué qui revient de droit à Obatala. ; Alberto Villareal exige que l'itotele au début du premier viré de Ozaïn dit kurukurubete commence par un son ouvert et non par un presionado, etc...
    De cette constatation naîtra l'idée novatrice, si tant est qu'elle le soit, de réunir tous les rythmes interprétés pendant l'oru seco par les uns et par les autres et ceux que l'usage réservait jusqu'alors uniquement à l'accompagnement musical et chorégraphique, afin de compléter la planification conçue au préalable par les anciens.

    Concrètement il nous a fallu trouver la clé de ces nouvelles combinaisons musicales et inventer une situation appropriée à la plupart des toqués ou rythmes considérés comme "intrus", ce qui reste au demeurant assez simple, parce qu' ils sont presque tous la propriété d'un oricha. Quelques exemples, à ce sujet :
    C'est le cas pour le toqué "Bayuba" qui rend hommage au dieu Chango, ou pour les toqués "cheke-cheke" et "bamile-osun", que les adeptes reconnaissent comme une salutation divine dédiée à Ochun, etc...
    Ces rythmes en question peuvent à tout moment compléter le discours offert à la divinité célébrée et ont donc rejoint rapidemment un des chapitres de la table des matières.

    Mais les choix ont exigé plus de réflexion, quand nous avons décider de l'emplacemment des toqués communs qui, comme leur nom l'indique n'ont pas de propriétaire attitré. Ils ont été conçus uniquement pour soutenir les chants et les danses de plusieurs des orichas sans aucune ségrégation.
    Alors un paradoxe intéressant s'est imposé : il nous fallait respecter le sens exigé par la tradition tout en préservant l'homogénéité du nouveau propos musical, chercher une réponse pour chacun de ces cas qui puisse répondre au "bon goût musical", en évitant le "hors sujet culturel".

    Pour cela nous avons du aller parfois chercher les réponses dans d'autres styles de jeu, quitter La Havane et écouter l'interprétation de l'oru seco des percussionnistes d'autres villes cubaines, comme par exemple les villes de Matanzas et même de Santiago de Oriente. De cette façon, nous avons réussi à dénicher la situation du toqué «Iyesa» qui reprit sa place au milieu des toqués dédiés à l'oricha Ozaïn comme "Gali". Un des précurseurs du tambour batá à Santiago de Oriente de Cuba l'interprétait, il y des années de cela. Le toqué ñongo (prononcé gnongo), a repris la place qui lui est réservée à Matanzas, à la suite du toqué qui revient de droit à l'oricha Babaluaye.

    D'autres toqués ont rallié l'enchaînement pour des raisons diverses, tel le toqué Chachalekpafon qui s'est joint au toqué de droit de "Obba" grâce à leur conversation ou partie commune. Le toqué Afrekete est devenu l'introduction du toqué de droit de Yemaya, en considérant que Afrekete est le nom de la divinité des eaux salées chez les fons comme Yemaya l'est chez les yoroubas.

    Enfin, quand tous ces détails qui n'en sont pas, ont été réglés, commencèrent les répétitions, et avec elles, de nouvelles problèmatiques.

    DÉDICACE
    Quand l'oru seco est interprété à La Havane, les omo-alanas ou musiciens liturgiques planifient la suite musicale afin que le toqué réservé à l'oricha célébré soit interprété à la fin de la suite.

    Nous nous sommes bien évidemment demandés à qui nous allions choisir de dedier notre grand oru et ce fut à la divinité Ochun, parce qu'elle est syncrétisée à la sainte catholique apostholique romaine "Virgen de la Caridad" ou Notre Dame de la Charité, elle-même sainte patronne de l'île de Cuba...

    Ainsi notre travail d'élaboration est dédicacé à ce pays, où vivent certains de nos amis et la majeure partie de nos professeurs.

    LA DURÉE
    Réunir tous les rythmes de tambours batá interprétés à La Havane en une seule et même pièce musicale a considérablement augmenté le temps d'exécution de la suite. Afin de rendre le projet plus homogène, nous avons décidé de ne jamais cesser de jouer et d'accélérer la cadence des changements ou virés en laissant de côté, sans les dévaloriser, loin de nous cette idée, certains usages traditionnels.

    Notre monde dit moderne étant sensible au gain de temps, les pauses qui nous sont imparties sont rares. C'est pourquoi nous devions inventer un concentré, un résumé qui ne dure pas : la période de quarante minutes devint un objectif parce que selon nous, elle était une durée satisfaisante.

    LA MÉMOIRE
    Très vite dès les premiers essais, nous avons abandonné nos réflexes mémoriels et intellectuels que la pédagogie de l'oralité nous avait imposés ; puis ceux corporels acquis grâce à l'interprétation de l'oru, pratiqués depuis de nombreuses années.

    Nous avons réélaboré les articulations, enchaînements, contenus dans chacun des rythmes, pour enfin les soumettre à la nouvelle "cadence infernale".
    Nous devions désormais nous souvenir d'une nouvelle partition plus complète que la première sans pour autant délaisser tout ce de que nous avions appris auprès de nos professeurs.

    CONCLUSION
    En conclusion, comme l'usage l'exige et en toute sincérité, nous voudrions citer ceux que nous avons rencontré grâce à cette passion commune et qui ne sont plus de ce monde, ceux qui nous ont quittés et qui selon la légende sont partis un jour de "Aye", monde des vivants pour rejoindre "Olorun", le monde des dieux : Pascal Moueza, el Gordo, Pancho Quinto, Regino Rimenez, Lazaro Ross, Luis Santamaria, Povolotti, Lybrada Quisada, Ramiro, Marcito, Alejandrito...


    Puis nous voudrions remercier nos grands frères ou professeurs et amis :
    Roger Fixy, Alberto Villareal, Armando Pedroso, Armando Avalle, Mario Jauregui, Amado de Deus, Maximino Dusquesnes,Ernesto Gatell
    ...


    Olivier CONGAR


    Joueurs de bata (nigéria)


    Bata Africain
    (collection Olivier congar)


    Shéma d'un navire de transport d'esclaves




    el mayocero (au centre), el segundero (à droite),
    el okonkolero
    (à gauche)




    Alberto Villaréal


    Famille Villaréal




    Ballet National de Cuba


    Deux des six mains





    Elegua


    Ochun

    Chango




    Pablo Roche


    Carlos Aldama


    Pancho Quinto
    Peinture de Tiko




    Blason des Muñenquitos
    de Matanzas



    Golfe et Ville de Matanzas




    Ozaïn




    Alberto Villaréal


    Armando Avalle


    Armando Pedrosso (au centre)


    Maximino Dusquesnes et Mario Jauregui


    Ernesto Gattel (a gauche)
    et Amado de Deus (a droite)


    Roger Fixi


    Mario Jauregui